Способы создания формы костюма

Виды форм одежды

Переход от драпированного кускового костюма к сшитому футляру обнаружил противоречие несоответствия плоского куска ткани и объема тела.

Первая стадия решения проблемы была компромиссной — ткань не обвивалась и не скалывалась, но накладывалась на плечи, спускаясь по обе стороны тела вниз. В результате появилась туника с цельнокроеным рукавом, последующая стадия «подгонки» футляра к телу привела к расчленению «трех цилиндров объема» на множество частей. Осваивался каждый участок (плечо, локоть, запястье, шея, грудная клетка, бедра, голени, колени), на котором крепили отдельные формы.

На цилиндрах рук и ног, цилиндре туловища надстраивались новые футляры, менялись масштабы и габариты. Одежда все больше уходила от повтора формы цилиндров. Она росла, ширилась, стягивалась, подбиралась, укладывалась складками и пузырилась сборками. Освобождаясь от привычного следования линиям тела, она приобретала самостоятельность и независимость.

Путем перестановки и комбинаций, дробления на более мелкие части видоизменялись абрисы «цилиндров». Смонтированные в разных соотношениях, они составят в истории арсенал великих множеств, которыми и будут пользоваться как в стилевом, так и в модном разнообразии форм одежды. Грудная клетка женского торса подвергается деформации — сжатию, и соответственно этому усеченная форма конуса бедренной одежды — юбки будет сокращать диаметр талии, увеличивая пропорционально диаметр основания — подол. Асимметрия человеческого тела, игнорируемая в обвивной и драпированной одежде, в сшитой, кроеной и деформированной утверждает за собой значение внешнего вида, давая спине возможность прикрепления свободных полотнищ, выполняющих миссию «распространения в пространстве». Эта же миссия определит оформление шеи стоячими жернообразными сооружениями, способными реализовать ту же идею. Таким образом, обнаруживаются еще два взаимоотношения формы одежды и тела:

а) зависимые от естественной формы тела (к каковым относятся и современные формы костюма);

б) независимые «агрессивные», подразумевающие активную деформацию (увеличивающую и уменьшающую естественные про-порции и объемы тела).

С появлением института деформации формы появляется так называемый «недейственный» костюм, служащий высшей ступени социальной иерархии. Антипрактичность гарантирует полное соблюдение уникальности. Развиваясь в изоляции рафинированных высот общества, такой костюм был оплотом фантазии немыслимого, и только пределы физических возможностей использования костюма удерживали его в границах допустимых.

Таким образом, мы можем теперь расширить понятие ОДЕЖДЫ как ПОКРОВА любого свойства, покрывающего тело и имеющего изменчивую или стабильную форму. Единичные типовые варианты ее получают безликое наименование, указывающие место размещения на теле: рубаха, штаны, плащ, шапка. При некоторой трансформации формы обозначения конкретизируются: пальто- редингот, пальто-крылатка, пальто-передник, плед, в которых в процессе развития культуры происходят некоторые видоизменения, но в основном назначение сохраняется неизменным.

Поэтому одеждой мы можем назвать любую форму покрова, в которой прежде всего пассивно выражено взаимоотношение между анатомическим строением тела и укрывающими его деталями.

Одежда подразумевает практические нужды человечества и в своей классификации может быть разделена по признакам единообразия формы, способов ее образования и средств потребления и размещения.

Необходимо отметить, что даже в самом своем нецелесообразном качестве одежда остается прежде всего покровом, укрытием, которые и определяют ее место в цепи целесообразных приобретений человечества. Область одежды — это область технологии и конструирования, где главную роль играют взаимоотношения между фактурой ткани, средствами и способами ее обработки, которые и обеспечивают совершенство исполнения необходимой формы. Понятие костюма включает в себя одежду как основу, каркас, необходимый для развития образной идеи.

О. Кипренский. Портрет молодой женщины. 1823 г.

В плане проведенных выше определений мы можем соединить все виды ОДЕЖДЫ в две основные группы:

I. ОДЕЖДА ПАССИВНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФОРМЫ И ТЕЛА,

которая в свою очередь делится на:

а) одежду кусковую, несшитую, образованную путем манипулирования куском ткани, шкурой, связками, растительными волокнами и прочими материалами: обертыванием, обвязыванием, окутыванием, набрасыванием, скалыванием, креплением, драпировкой (включая одевание через отверстие в полотнище и шкуре через голову и плечи). Кусок ткани формирует одежды — плащи, накидки, пончо, сари, саронги, бубу, передники, набедренные одеяния, античные одежды, дхотти, пристилки, плахгы, блио и т.д.

б) одежду, сшитую из кусков ткани, в которой ширина полотнища ткани остается неприкосновенной, притом что ткани перегибаются, складываются и сшиваются наивыгоднейшим образом. Объем одежды определяется количеством кусков ткани, употребленных на ее изготовление (такая точка зрения объясняет появление ластовиц в туникообразных одеждах — результат технологического конфуза, возникшего как конфликт между линейной геометризацией швов рукава и стана и объемными формами рук и туловища).

Сшитая одежда делится на глухую и распашную, первая одевается через голову, вторая — на две руки и плечи. К первой относятся туникообразные одежды, ко второй — кафтанообразные. Такое членение характерно для понимания исторической эволюции одежды как порождения двух противоположных образов жизни — оседлого, которому свойственна глухая одежда, и кочевого, определившего появление кафтана. Впоследствии, при соприкосновении культур Востока и Запада, произошло соединение этих форм в многослойный единый монолит костюма.

Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1759 г.

II. ОДЕЖДА АКТИВНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФОРМЫ И ТЕЛА,

при котором скульптурная форма, образованная средствами кроя и шитья, становится самодовлеющей и главенствующей в эстетическом значении. Такая форма может игнорировать удобство использования того или иного костюма и даже входить в конфликт с физиологической сущностью живого организма, компенсируя ущерб эстетическим эффектом.

1) Одежда конструируется, подчиняясь естественной форме тела

Идеальное разрешение этой проблемы демонстрируют живопись и скульптура Древнего Египта. Практически мы можем предполагать, что это достигалось пластическими свойствами ткани и ее плиссировкой, обертыванием поверх ткани плотно прилегающих поясов и сеток. В практике древних цивилизаций идея облегания родилась в формах жизненно целесообразных одежд в военном снаряжении. Три тысячи лет до н.э. шумеры пользовали пластинчатые панцири. Греческие пехотинцы прикрывали грудь панцирями, скульптурная форма которых достигалась погружением холста в крепкий соляной раствор. Холст формовали, и облегающая «кожа» редкой прочности и красоты защищала грудь и украшала воина. В войнах Древнего Востока и средневековой Европы употреблялись кольчужные панцири — рубашки, которые в своих пластических свойствах предвосхитили трикотаж.

В средневековой Европе портные осваивали шнуровку, изобретали вытачки, а затем и выкройки-«лекала» для вырезания из ткани платья определенной формы (фасона), соответствовавшего линиям и объему тела. Изобретение петель и пуговиц помогали реализации идеи облегания, а разделение платья-рубашки на лиф и юбку, а также введение в крой платья системы клиньев способствовали гармоническому сочетанию формы одежды и тела человека. Крой по косой нитке, введенный Мадлэн Вионнэ, как утверждают французы, в начале XX века, упрочил систему облегания ткани. Но подлинное разрешение проблемы в массовом свойстве пришло в XIX веке с изобретением трикотажной машины и полотна джерси. С этого момента содружество ткани и формы тела достигает апогея и в 70-х годах XX столетия завершается изобретением эластичного комбинезона для конькобежцев, который превратился во вторую кожу.

2) Одежда конструируется, игнорируя и деформируя естественные формы тела и пропорции, сообразно идейным задачам искусства костюма.

Томас Гейнсборо. Утренняя прогулка. 1785 г.

Это достигается:

1. Пассивными средствами деформации.

К ним относятся:

а) смешение естественных горизонтальных линий ТАЛИИ, ГРУДИ и БЕДЕР, что приводит к диспропорции формы.

В мини-моде 60-х годов линия талии, перенесенная под грудь, сократившая масштаб лифа до минимума, плюс мини-юбка создали диспропорциональный эффект «детскости костюма» (максимум ног и минимум туловища), такое же положение линии талии (минимум лифа) и длинная юбка со шлейфом в Средневековье импонировали «возвышенной протяженности» готической нормы прекрасного. Линия талии на бедрах в период романского Средневековья была естественной нормой, тогда как контраст этой линии с мини-юбкой в 20-х годах XX столетия определил мальчишеский облик женщины-подростка, с обнаженными ногами, ровным цилиндрическим туловищем, забинтованной грудью и стянутыми плоскими животом и задом.

б) Иллюзорное нарушение пропорций и форм тела средствами ЦВЕТОВОЙ АКТИВНОСТИ плоскостей одежды, что также привело к разрушению формы, асимметрии, диспропорции.

В Средние века в европейской одежде широко применялся прием «мипарти» — цветовой асимметрии, разноцвет рукавов, чулок, правой и левой половины тела, идущей по диагонали, вертикали и горизонтали. В полной мере это получило развитие в гербовой одежде, в одеяниях жонглеров, скоморохов и шутов. Активизацию «разрушения единства» тела взяла на себя в XX веке текстильная орнаментация. Кубические композиции Пикассо, Брака, перенесенные в плоскость ткани, геометрические формы, практикуемые в текстиле Любовью Поповой и Соней Делоннэ в набойке, росписи и аппликации (1920 — 1927 гг.), как нельзя лучше ответили на потребность эстетики КОСТЮМА в гладкой цилиндрической поверхности платья, соответственно идеалу красоты ЖЕНЩИНЫ (без груди, талии, бедер и живота), женщины-линии, женщины-туба (тюбика). Асимметричные плоскости цветовых геометрических форм украшали поверхность футляра, целиком беря на себя всю эстетическую и зрелищную нагрузку КОСТЮМА.

Искусство оптической иллюзии (ОПАРТ Вазарелли) усовершенствовало динамизм статических изображений и, перенесенное в текстиль (60-е годы), создало прецедент агрессии орнамента, активно и жестоко вступившего в единоборство с формой одежды, телом и его контуром.

Немало способствовал «иллюзии разрушения» и современный метод печати рисунка — сублистатик, при котором любое цветовой изображение получало возможность быть отпечатанным на ткани. Живопись, введенная в раппорт, фотомонтаж, портретные и текстовые плакаты, размещенные на ограниченной поверхности одежды, искажали, а подчас и подчас и «уничтожали» форму.

Франсуа Жерар. Портрет мадам Рекамье. 1802 г.

2. Активные средства деформации,

использующие конструктивные приспособления — мягкие и жесткие, применяемые в одежде и имеющие целью изменение формы частей тела — грудной клетки, живота, бедер, рук, ног, формы головы.

Активное взаимодействие ТКАНИ, ТЕЛА и КОНСТРУКЦИИ приводит к совершенству пластической и скульптурной деятельности. Если пассивное формообразование УКЛАДЫВАЛО полотнища ткани сообразно возможностям ее употребления, то теперь ткань ЗАКЛАДЫВАЮТ вытачками, обнимая и облегая форму тела. Излишки ткани убираются, вырезаются в комбинации вытачек и разрезов, образуя стабильные объемы.

Моделирование плоскостями сменяется моделированием объемами.

Объемы, поделив между собой отдельные участки тела, получив самостоятельное значение, будут, в свою очередь, дробиться на более мелкие части, усугубляя конструктивную и производственную сложность одежды. Комбинации нарукавных, ножных и шейных образований объемов, грудных и набедренных конструкций создают прецедент гипертрофии образного строя костюма, естественно работающего на определенное выражение идеи в тоже время не исключающего физиологического ущерба организму и увечья. Этот факт определяет АГРЕССИВНОЕ отношение костюма к человеку.

После сотворение формы, точно следующей абрису модели, возникает желание создать форму более совершенную, чем МОДЕЛЬ, форму, отвечающую цели полного ПРЕОБРАЖЕНИЯ — скульптурной ЛЕПКЕ НОВОГО ТЕЛА. «Несовершенство» человеческого организма компенсируется возможностями СОВЕРШЕННОЙ, УНИКАЛЬНОЙ одежды.

Теперь КОСТЮМ приобретает значение «исполнения желаний», средства достижения как эстетического совершенства, так и целей морально-этического плана — честолюбия, тщеславия, неординарности…

Одухотворенный всеми привилегиями сословного положения, он представляется РЕАЛЬНЫМ, ДЕЙСТВЕННЫМ знаком социального неравенства, предметом зависти и объектом честолюбивых стремлений. Последние обстоятельства будируют совершенствование средств изготовления костюма, дороговизну и уникальность декора, обеспечивая изыск антуража.

Появление стабильных искусственных конструкций характерно для европейской одежды периода возникновения монархических государств (XV—XVI вв.), когда КОСТЮМ становится неотъемлемой и главной частью организации придворного ритуала и важнейшей основой построения придворной, НЕДЕЙСТВЕННОЙ УНИФОРМЫ, противостоящей практическим нормам общепринятой одежды. Таким образом, АКТИВНАЯ ДЕФОРМАЦИЯ выступает как средство ограждения высшей ступени иерархии общества от нижестоящих классов. И во все последующие времена, включая и наши дни, она останется оперативной возможностью достижения индивидуальной уникальности.

Это положение достаточно наглядно прослеживается при сравнении изображений шейных колец царевны Бенина (Африка, XVII в.) и конструктивных украшений Кардана (70-е годы XX века), непомерно узкого пурпуэна XV века и джинсов ЛЕВИ, как кожа немыслимо обтягивающих ляжки современных «рыцарей» моды; длинноносых пуленов XV столетия и узконосых мужских туфель 30-х годов XX столетия, котурнов венецианских дам легкого поведения и деревянных котурнов, предложенных модой 70-х (китч) XX века, высоких каблуков XVIII и «шпилек» XX вв.

Конструктивные подлинные изобретения — корсеты, вертугадэны, панье, кринолины, штаны-«шары», горбатые пансероны, «гусиное брюхо» были порождением времени и определенного рода потребностям и отмирали вместе с обществом их потреблявших.

Активное ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ одежды и тела знаменуют собой НОВЫЙ этап в искусстве костюма, требующий более совершенных рук, новой организации производства одежды, новых материалов, более сложной технологии изготовления и специализации мастеров в различных областях конструкций и украшений. Социальная структура общества, породившая этот этап, получила в свое распоряжение дорогостоящее производство одежды, которое, приплюсовываясь к стоимости материалов и украшений, вырастало в подлинное искусство роскоши. Стабильность конструктивных основ одежды — форма корсетов, рукавов, юбок, штанов, колетов — определила их стандартизацию.

Это было закрепление древнейшего принципа формирования одежды — «кроя по одной основе», цеховыми установлениями и регламентациями, определяющими в течение трех столетий — XVII—XVIII—XIX незыблемость костяка эстетических норм.

Проявление индивидуального вкуса выносилось за пределы регламентационных установлений — ему была отведена значительная роль, которая вызвала к жизни развитие галантерейной промышленности.

Период активной АГРЕССИИ форм костюма характеризуется скорей ярко выраженным стилистическим единством, чем возможностью разнообразия, ибо каркас деспотически приводит форму к одному общему знаменателю, не оставляя места для вариантов. Именно это обстоятельство вызвало к жизни деятельность «украшателей» — модисток, которые, пользуясь стандартной основой, детализируют ее с ювелирной скрупулезностью. Они получают возможность пристального взгляда на обработку и деформацию малых цилиндров — шеи, рук и ног, груди. Каждая из деталей нагружается дробной и ювелирной системой украшений, свидетельство чему костюмы ландскнехтов, об-работка поверхности которых включила в себя почти все портновские и декоративные приемы, известные в то время (XV в.). Ювелирное искусство, изобретение кружева, лент, застежек, разрезов и прочих форм украшения так же относится к концу XV века. В исторической ретроспекции жесткие конструкции дали возможность ввести понятие «силуэт» как веху в исчислении границы смены форм.

Асимметрия человеческого тела, усугубленная его подвижностью, обнаруживается даже в идеальной цилиндрической одежде, ибо голова с лицом и затылком диктует целый ряд фронтальных обозначений костюма. Это усугубляется боковыми профильными ракурсами. Поэтому понятие «силуэт» содержит не более того, что подразумевает это слово — бесплотную проекцию фронтальной или профильной стороны костюма (а не одежды, ибо СИЛУЭТ подразумевает проекцию тела, на которую наложена проекция одежды). В искусстве костюма XX века СИЛУЭТ играет роль приблизительного показателя КОЛИЧЕСТВА ВОЗДУХА, заключенного между телом и покровом. А так как во все периоды истории костюма техническое взаимоположение одежды и тела можно характеризовать именно этим показателем, то необходимо отметить, что с начала АКТИВНОГО периода в истории костюма появляются НОВЫЕ величины:

а) отрицательная величина, или КОЛИ-ЧЕСТВО ВОЗДУХА, ВЫТЕСНЕННОЕ сжимающей конструкцией, и

б) количество ВОЗДУХА, ЗАКЛЮЧЕННОЕ В ОГРАНИЧЕННОМ СТАБИЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ (вертугадэн, панье, кринолин, турнюр), рукава-окорок, баллон, штаны-«дыня», штаны-шары и т.д.).

Камилл Коро. Дама в голубом. 1874 г.

Период АКТИВНОЙ АГРЕССИИ одежды кончается в конце XIX столетия, и история костюма XX века начинается с развитием ТРЕТЬЕЙ СТАДИИ взаимоотношения одежды и ТЕЛА и характеризуется как:

III. СОЮЗ ГАРМОНИИ ОДЕЖДЫ И ТЕЛА,

где в зависимости от потребности времени и эстетических норм имеют место и ПАССИВНАЯ и МИРНО АКТИВНАЯ форма взаимоотношений тела и одежды и их двойственный союз в контрасте многослойности (платье-футляр, пальто-трапеция 1957 года). Всякая «агрессия» костюма тушируется практической значимостью, роль которой становится ведущей. ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ перестает быть Золушкой и становится ПРЕМЬЕРОМ на подмостках театра Моды. Это определяет весь характер искусства костюма XX века, сложную роль художника-модельера в западных странах, а также огромные ножницы между театром МОДЫ — ПОКАЗАМИ и реальной жизнью — искусством действенного КОСТЮМА.

Как уже отмечалось, техническим критерием определения формы служит взаимодействие тела и одежды, определенное количеством воздуха, заключенного между телом и тканью.

На языке швейного производства это называется «припуск на облегание». Этот термин довольно точно характеризует частный случай, когда одежда следует форме тела и портновский прием припуска означает выпущенные «на столе» швы, хотя при примерке количество воздуха между телом и тканью равно нулю. В таком случае одежда повторяет форму тела и имеет желаемую воздушную прослойку.

В основе образования форм одежды XX века лежат указанные системы крепления и конструирования, попеременно определяющие направление ведущих системы МОДЫ, причем технический принцип новообразований закладывается построением той или иной конфигурации ВОЗДУШНОЙ ПРОКЛАДКИ. Единицей отсчета является система полного прилегания, от которой выстраивается необходимый объем. Само количество, т.е. количество воздуха,— это вопрос ИДЕИ, выражением которой должен быть КОСТЮМ. Система полного прилегания нередко ложится в основу моды. Категорично единообразная, не имеющая никаких вариантов, она мало приемлема в массовом употреблении.

Период истории костюма XX века, именуемый «НЬЮ-ЛУК» (новый взгляд), характеризующийся красивой и элегантной формой со скульптурно обтянутой грудью, тонкой талией и бедрами (1947—1957гг.), очень быстро на-полнился различными вариантами силуэта — трапецией, «коконом», «ложкой» и т.д. Массовость моды и массовое производство уничтожили удобную в предыдущих веках диктатуру единообразия форм, и середина XX века охарактеризовала себя как период ДИКТАТУРЫ СВОБОДЫ выбора и многовариантности предложений. Вот почему стали возможны рецидивы стандарта английского классицизма, утверждение непреходящей ценности стиля Шанэль и легализация движения сопротивления, которое в XX веке получит официальное название АНТИМОДЫ.

Преобразование простых форм одежд в сложный организм КОСТЮМА имеет источником двигательной энергии жизнь общества во всем ее многообразии, а уловивший этот импульс творческий талант своей фантазией может обеспечить вклад в создание НОВОГО, РАЗЛИЧНОГО, ЭСТЕТИЧЕСКИ наполненного усовершенствования внешнего облика человека.

В сумме сложения творческих импульсов рождаются НОВАЯ ВНЕШНОСТЬ, НОВЫЙ КОСТЮМ, НОВЫЙ ОБЛИК, НОВЫЙ ОБРАЗ.

Источник: Р. В. Захаржевская «История костюма: От античности до современности»