Мода 70—90-х годов XIX века

С пятидесятых годов XIX века и до начала XX века прогрессивному течению романтизма и реализма в искусстве противопоставлялись салонная красивость илитературная сентиментальность. Салонная красивость работала на неприхотливого, малокультурного, но богатого заказчика. В архитектуре и убранстве интерьеров, в мебели, прикладном искусстве рождались чудовищные смешения стилей. Разностилье было характерно для того среднего большинства, чьи непритязательные вкусы так легко было удовлетворить бесцельной роскошью и дорогостоящей подделкой: столовая готическая, ванная турецкая, спальня рококо, передняя египетская и т. д.

Оригинальность домашней обстановки не уступала экстравагантности одежды.

Ниже печатается выдержка из описания «Парижские литераторы», помещенная в «Литературном прибавлении…»:

«Альфонс Карр хочет, чтобы его считали за оригинала, и успевает в этом… Весь его наряд состоит из черного бархата или из нанки, смотря по времени года; он живет всегда в 6-м или 7-м этаже; комната обита всегда черным, а стекла в окнах фиолетового цвета… У него нет ни стола, ни стульев… Он спит всегда на диване, не раздеваясь; вообще живет по-турецки на подушках и пишет всегда на полу. Китайские вазы, мертвые головы, рапиры и трубки с длинными чубуками украшают углы его кабинета. Слуга у него мулат, которого он одевает в красное платье, а сам бывает дома всегда в красном халате и в сафьяновой ермолке, вышитой серебром; он носит усы и эспаньолку… »

Рис.194

Разностилье и безвкусица имели своих приверженцев в различных кругах общества, которым посвящены романы Золя и Мопассана, трилогия Сухово-Кобылина, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Плоды просвещения» Толстого, «Приваловские миллионы» Мамина-Сибиряка.

Модные издания этого времени отвечают вкусам того круга людей, для которых мерилом красоты является стоимость. Богатство и крикливая роскошь диктуют моде создание сложных костюмов, перегруженных обилием ткани, отделок и украшений.

С другой стороны, если мода и грешила обилием украшений и ткани, то мастерство исполнения костюма было на такой высоте, которая делала честь портным и бесчисленным мастерицам, их выполнявшим. Сложность костюма и его дороговизна определяли совершенство исполнения.

Драматургия обличительного характера, естественно, подсказывает иллюстративный материал для сочинения костюмов.

Рис.195

Но нельзя забывать, что в театре изображение плохого вкуса чревато последствиями. Дурной вкус, как правило, в спектаклях воспринимается как свойство художника-автора. Поэтому дурной вкус приходится «изображать» пестротой и сложностью наряда, несоответствием его форм владельцу, излишеством деталей… но все это в границах хорошего вкуса художника, исполняющего костюмы.

Силуэт костюма 1870 года получает новый рисунок. Плавность линий предыдущего десятилетия сменяется силуэтом с преувеличенным значением линий бедер (рис. 194). Маленькая головка и обтяжной корсаж с узкими рукавами представляют резкий контраст с пышным турнюром и большим объемом юбки; турнюр начинается от тонкой, затянутой корсетом талии (рис. 195а, б). На смену кринолину приходят нижняя юбка с оборками и подушка-турнюр. На этой подушке драпируется собранная мешком и положенная в несколько слоев ткань, соответствующая ткани корсажа. Перед и бока юбки могут быть задрапированы более тонкой тканью, отделаны воланами и кружевами, бантами и лентами (рис. 196 а, б). Лиф, рукава, манжеты, вырез горловины и края турнюра обшивают рюшками, бархатными лентами, кружевом, стеклярусом и т. д.

Рис.196

Такая форма костюма по времени соответствует одеяниям персонажей «Пышки» Мопассана, «Жервезы» Золя, «Ко-пилки» и «Соломенной шляпки» Лабиша. Громоздкие и перегруженные украшениями костюмы, исполненные из тканей различных фактур (репс, атлас, тюль, бархат), вероятно, подойдут больше комедийным спектаклям. Форма этих костюмов отдаленно напоминала костюмы концаXVIII века; аналогия наблюдалась и в дамских прическах. Букли и локоны ниспадали на плечи, а маленькие шляпки укреплялись на передней части головы.

До сих пор мы говорили главным образом о костюме той части общества, по заказу которой работала мода, о моде буржуазии.

Рис.197

Прогрессивная русская литература и искусство знакомят читателя и зрителя с горем и страданием угнетенных и униженных людей, создают галерею светлых образов от «Русских женщин» Некрасова, «Накануне» Тургенева до «Сказок старухи Изергиль» и «Матери» Горького, «Униженных и оскорбленных» и «Бедных людей» Достоевского, «Воскресения» Толстого и др. Рассказы Чехова открывают мир новых героев, новых образов.

Литературный и общественный идеал облекается в плоть реальный людей. Это Софья Перовская и Вера Засулич, Анна Корвин-Круковская, Софья Ковалевская и др. Писательницы и ученые, профессиональные революционерки и просто мужественные женщины.

Рис.198

Родился новый тип женщины, человека прогрессивного, деятельного, жаждущего не пассивной словесной свободы, а подлинной борьбы во имя справедливости. Передовая часть человечества проповедует свои убеждения и диктует свои вкусы. Ее идеалом становится нравственная красота подвига, чистота моральных убеждений. Ничто человеческое этим людям не чуждо, но мода и одежда как необходимость воспринимается ими критически.

Различие убеждений и вкусов людей даже в пределах одного класса прежде всего откладывают отпечаток на их внешность и одежду. Они не выдумывают свою моду, не сочиняют новые туалеты. Простые ткани и скромность отделки скорее проявляют присутствие вкуса, чем безразличие к моде; белоснежные крахмальные воротнички и манжеты придают элегантность и строгость.

Рис.199

В это же время были женщины и мужчины, которые вообще предпочитали светской одежде скромные черные блузу и юбку или рубаху и брюки. Об этом свидетельствуют, например, картина Ярошенко «Курсистка» и портреты Софьи Перовской, картины Репина, Маковского и богатый фотоматериал.

Наша искусственность видна во всем, начиная с одежды, над которой так все смеются и которую все продолжают носить…

Н. Г. Чернышевский

Начиная с 1877 года и до середины 80-х годов мода опять претерпела изменения.

В убранстве комнат появляются драпировки. Портьеры и гардины собираются тяжелыми складками и подборами, обшиваются бахромой и аграмантом, вышиваются стеклярусом. Драпируют и мебель: стулья, кресла и диваны. Это в некоторой степени оказало влияние и на костюмы. К 1880 году женская фигура, плотно окутанная тканью и задрапированная, появилась в форме, которую современники прозвали «русалкой» (рис. 197): затянутый в корсет по самые бедра тонкий стан плавно переходил сзади в драпированный трен , напоминавший русалочий хвост. Впервые за всю историю костюма женская фигура предстала во всей красоте своих естественных линий и пропорций. Футляр корсета только помогал достичь идеала в совершенстве красоты торса, а костюм, плотно прилегающий к телу, довершал его скульптурность, послушно следуя его изгибам и движению (рис. 198). В общем, из всего арсенала костюмов, какими располагала мода за несколько столетий, это было самое удачное ее произведение.

Рис.200

Являясь совершенством формы, этот костюм был и совершенным выражением существа женщины в представлении буржуазного мира. Красивое тело как ценность, какой обладает женщина как предметом торговли, получило самую выразительную оболочку, оболочку-рекламу, оболочку-вы-веску. Может быть, поэтому мы не мыслим себе Ларису из «Бесприданницы» в костюме иной формы. «Волки и овцы» Островского, «Милый друг» Мопассана, «Профессия миссис Уоррен» Шоу, «Анна Каренина» Толстого — далеко не полный перечень произведений, в которых такая форма костюмов органично дополняет содержание.

Золя в романе «Добыча» в нескольких фразах раскрыл психологическое значение такого костюма. «…Ренэ носила декольте с таким презрением к посторонним взглядам, столько спокойствия и нежности было в ее наготе, что она даже не казалась неприличной… когда она проходила по залам в роскошном наряде из розового фая… мужчины проталкивались вперед, чтобы увидеть ее.

Рис.201

Великий политический деятель Эжен Ругон ясно сознавал, что нельзя же голосовать против власти, при которой на почве, удобренной миллионами, мог вырасти цветок, со-данный для неги, с атласной кожей и наготой статуи… »

Писатель-реалист более красноречиво говорит не только о значении туалета, но и о его воздействии, и о цели этого воздействия.

Более чем когда-либо в этот период стала очевидной и социальная значимость костюма.

Скромность и простота в костюме просвещенной интеллигенции и служащих контрастировали с богатством тканей и отделок в туалетах буржуа (рис. 199 а, б), снимали сексуальный налет с костюмов, и тогда элегантность и изящество становились выразительными сторонами моды. Сдержанные в отделках, наглухо закрытые, строгие по силуэту, костюмы выявляли иной облик, создавали другое впечатление («Незнакомка» Крамского и «Амазонка» Нестерова).

Рис.202

Исполнение такой скульптурной формы таит известные трудности, ибо хорошо сделанный костюм представляет истинный шедевр моделирования. Но при умении шить такая трудность в наше время преодолима. Мы приводили уже подробный рисунок, из которого видна особенность кроя лифа (см. рис. 196).

У всех, кто умеет шить, есть предубеждения против обилия вытачек и тем более против сквозных швов. От этого предубеждения при работе над театральным костюмом придется отказаться. Чтобы лепить объем, нужно подчинить себе материал, не боясь обращения с ним. Умные, правильные швы безупречно создадут форму.

Платья принцесс (как они тогда назывались и как называются теперь цельнокроеные и прилаженные по фигуре платья) состояли из двух частей: лифа и юбки. Лиф кроился разной длины: до талии, до линии бедер и до колен. Перед и спинка представляли соединение подкройных частей (спина 5—6 швов, перед 3—5 швов.) Ткань обязательно дублировалась, то есть ставилась на подкладку, сдваивалась с хлопчатобумажной тканью, что необходимо выполнять и теперь, а швы на груди и на спине ставились на косточки. Если актриса не слишком полная, при такой обработке лифа можно обойтись без корсета. Юбка же состояла из двух частей: нижней основной, гладкой, на которую крепилась верхняя, драпированная, дополненная воланами, рюшками, бантами. Нижняя юбка с изнанки имела шнуровку, которая стягиваясь, прижимая переднее полотнище юбки к бедрам и ногам. Заднее полотнище юбки оставалось свободным, давая возможность передвигаться. Турнюр, выложенный из отдельного куска ткани, располагался на свободном полотнище юбки.

Рис.203

Если вы не пожалеете сил и запасетесь терпением, хорошо выполненный костюм вознаградит ваши старания и украсит актрису и спектакль.

Платья, костюмы и пальто по этой моде выполнялись из тканей одного цвета и разных фактур, например, черный бархат, тафта и шерсть, голубой муар, тафта и бархат; красный репс, тюль, бархат и атлас и т. д. (по принципу контрастных поверхностей тканей одного цвета). Женщины, не отличавшиеся изысканным вкусом, наоборот, могли носить платья, составленные из разных фактур и цветов: желтого крепдешина и синего бархата, зеленого репса и розового атласа, серой шерсти и розового бархата — вариантов столько, насколько хватит фантазии художника. Строгие визитные платья из тканей в мелкую клетку или полоску отделывались бархатом в тон, шнуром, галуном, аграмантом (завязанная рисунком тесьма), бисером, стеклярусом, кружевом и тюлем. Для сцены всегда очень выигрышна комбинация разных фактур тканей одного цвета.

Последнее десятилетие XIX и начало XX века отражено в драматургии А. Чехова, Б. Шоу, М. Горького, Г. Ибсена, К. Федина.

Мода этого времени хотя и была едина по своим идеям, однако у каждой группы общества получала свое толкование. Как ни был красив силуэт предыдущих десяти лет, он уступил место новой линии. Драпированные юбки, туго стягивающие ноги, представляли большое неудобство. И уже с 1888 года юбки значительно расширяются. Гладкое полотнище, драпированное или в складку заложенное, покрывающее перед, огибая бедра, укладывается сзади на спине в турнюр, принимая форму уродливого выступа, начинающегося под прямым углом от талии (рис. 200 а, б).

Рис.204

Широкий размах плеча и утрированный окат рукава, остроконечный корсаж и угол турнюра нарушали привычный для прошлого десятилетия плавный гибкий облик, представляя зрителю колючую, резкую, «поэтажно» разделенную и карикатурно утрированную «новую женщину».

Насколько эти костюмы были некрасивы, можно судить по модным журналам и карикатурным изображениям (журналы «Стрекоза», «Будильник» и др.). Обычно такую форму костюма не применяют в театре, даже в комедийных спектаклях,           хотя именно для комедии она была бы очень кстати. Во всяком случае, если появится возможность обратиться к костюмам этой моды (например, в инсценировках маленьких рассказов Чехова), это поможет придать острокомедийный характер внешности актрис.

К слову сказать, в прошедшей по нашим телеэкранам в начале семидесятых годов многосерийной английской эпопее «Сага о Форсайтах» полувековая протяженность времени великолепно иллюстрируется точной правдой изображения стремительности перемен вкусов общества.

Контрасты консервативных привязанностей столпов «биржи Форсайтов» и агрессивное следование моде молодого поколения семьи позволили постановщикам при небольшой затрате на декорации павильонов, только средствами точного адреса модных костюмов, провести по длинному жизненному пути «молодой» актерский состав участников постановки, не нарушив зрительной правды восприятия течения действия. Режиссерское решение раскрытия конфликтной ситуации женской когорты семьи Форсайтов, точно выдержанное в календарном времени, только выиграло от поддержки его зрелищной стороной, соответственно отразившей моду 80-х годов, угловатость и перегруженность образного строя костюма.

Рис.205

К 1890 году торчащие турнюры заменяют плоскими круглыми подушечками, прикрывающими ягодицы. Новая линия силуэта требовала утрированной формы бедер: длинный корсет, поднимая грудь, туго стягивал талию, округлость бедер обрисовывалась под свободными фалдами расклешенной юбки. Чем круче была эта линия, тем лучше считалась фигура. В моду снова вошли широкие рукава жиго, с которыми мы уже встречались в 30-х годах (рис. 201).

Силуэт резко изменился. Сухость мужественного рисунка плеч и шляп сглаживалась тонкостью талии под широким ремнем и округлой женственностью бедер (рис. 202), вырисовывающихся под тканью юбки, стекающей к коленям вниз. Драпировкам негде было уместиться, и они на время покинули моду.

Растущее революционное движение заставило буржуа в повседневной жизни и на улице проявить максимум демократизма и не афишировать себя дорогими туалетами. В то же время влияние спорта и подвижный образ жизни уже не могли игнорироваться модой, чем и объясняется стремление к простоте и удобству формы, особенно остро проявившееся в верхних одеждах (рис. 203).

Поэтому улица и толпа выглядели в то время довольно однообразно.

Модной униформой женщин становятся блузки и юбки с широкими кушаками, суконные жакеты и пальто мужского покроя с большими отворотами и воротниками. Даже шляпы — канотъе, которые мужчины носили летом (с плоской тульей и прямыми полями), перекочевали к женщинам. Они и в зимнее время не отказывались от них, заменив соломку шелком и фетром (рис. 204). Мужские пальто-крылатки также вошли в обиход женской моды в виде пальто и коротких жакеток с пелеринками.

«Когда я был студентом,— рассказывал уже немолодой профессор, читающий историю костюма,— я ухаживал за “лампочкой”… Так называли курсисток, учащихся высших женских курсов. Шляпа-канотье на голове, широкие плечи пелеринки и узенькая талия, перетянутая кушаком, делали девушек издали похожими на керосиновые лампы со стеклянными абажурами».

Белые кисейные платья с простыми кушаками летом, полотняные пальто и жакеты, костюмы из чесучи, машинного кружева накидки и жакеты — таковы простые виды одежды, которые могут быть у персонажей «Вишневого сада» и «Чайки» Чехова.

Несколько слов следует сказать о крое юбок (рис. 205). Юбки кроились с раскошенным швом сзади. В этот шов могли вставляться косые клинья, которые образовывали веерную складку. Эта складка при движении раскрывалась, придавая фигуре своеобразную грацию и линию. Спереди юбка должна плотно облегать живот и бедра. Это не состав-ляет никакого труда и тем не менее часто игнорируется портными, что приводит к потере желаемого эффекта. Как женский, так и мужской костюм XIX века в представлении и художника и закройщика сводятся иногда к одной простейшей форме и несложной формуле изготовления. Лиф в талию и длинная юбка — в женском костюме, сюртук, в вырезе которого выглядывает традиционный на все пьесы бант галстука,— у мужчин. Такое поверхностное отношение к костюму мало того что обкрадывает пьесу, автора, время и сам театр, не говоря уже о художнике и актерах, но и снижает культуру декорационного искусства вообще.

Упрощение — это поиски новых средств воспроизведения подлинного костюма, поиски новых фактур, более совершенный и простой способ технологии, но никак не упрощение самой формы. Можно отказаться от подлинной громоздкости изготовления костюма 70-х годов и при помощи поролона, пластмассовых пластинок, торчащих тканей из искусственного волокна более простыми средствами с меньшей затратой сил и средств добиться желаемого эффекта.

В заключение несколько слов о мужском костюме. Последние 30 лет XIX века и первые 10 лет XX века мужская одежда мало подвергалась изменениям. Чисто декоративного интереса мужской костюм уже давно не представлял. Лишь постоянно совершенствовалось искусство портного в персональном заказе, а единообразие форм позволило наполнить магазины готового платья, поставлявшие дешевую одежду городскому люду. «Теперь господина от мастерового отличает искусство портного и стоимость ткани» — эти слова английского обозревателя верны в той части, что покрой и форма мужской одежды у всех горожан стали одинаковыми: у всех сюртуки, одинаковой ширины и длины брюки, у всех пальто. Но, конечно, оставались такие формы одежды, например фрак, которые никогда не надевались рабочими, хотя это не запрещалось никакими законами.

Рис.206

Перемены в мужской моде стали измеряться сантиметрами, сменой положения плечевого шва, количеством пуговиц. Поэтому манжеты на брюках, появлением которых в 80-х годах мода обязана законодателю мод принцу Уэлльскому  (выходя из дому в сильный дождь, он загнул слишком длинные брюки), воспринимались уже как событие.

При работе с мужским костюмом всегда нужно помнить о крое — об узкой трех- шовной спине и о плечевых швах, далеко заходящих на спину. Такой крой придавал плечам покатость, некоторую приталенность форме, то есть все, что так резко отличает старый пиджак от современного.

Если парадной одеждой становится черный фрак, официальной — черный сур- тюк и визитные полосатые брюки, то в обыденной жизни носятся короткие сюртуки (предшественники пиджаков) и куртки бархатные и суконные, обшитые цветной тесьмой. Особенное предпочтение отдается домашним курткам со шнурами (например, в «Трех сестрах», «Дяде Ване» Чехова и др.) (рис. 20а, б, в).

Однообразие одежды скрадывается довольно большим выбором шляп. Вечерние цилиндры — высокие из темного блестящего шелка и цилиндры из цветной ткани

для улицы; котелки, которые носили и аристократы и чиновники; канотье — соломенная шляпа, вошедшая в моду в 80-х годах XIX века и не выходившая из нее вплоть до 30-х годов XX века; каскетки из ткани и меха; кепи, ставшие принадлежностью спортсменов 80-х годов и осевшие в мужском гардеробе до наших дней. И множество деталей: гетры на ботинках, белые кашне, трости, зонтики.

Стабилизировались даже прически. Длинные волосы, которые носили еще в 70-х годах (прически Добролюбова, Чернышевского), сменились короткими стрижками, отличавшимися местоположением пробора. Франты расчесывали волосы на прямой пробор, интеллигентные люди коротко стригли и зачесывали наверх. В выборе причесок и длины волос господствовали чисто индивидуальные вкусы.

Удивительными по характеристике представляются групповые фотографии, которые дают возможность для анализа. Обратите внимание на портреты писателей, рабочих, любителей драматического искусства, служащих учреждении и т. д. О лучшем материале для грима, типажа и костюма художник не может мечтать.

Источник: Р. В. Захаржевская «История костюма: От античности до современности»