Театральный костюм 

Как выбрать ткань, цвет, аксессуары для исторического костюма?

Выбор ткани для костюма

В каждой исторической эпохе создаются ткани, отвечающие декоративным идеям стиля, вкуса своего времени, национальным особенностям страны, уровню технологии производства.

Цветы сливы и лотоса на шелках Китая, цветы граната на итальянском бархате эпохи Возрождения, пышные большие пионы на шелке XVII века и нежные розы репсов XVIII века — у каждого свой цвет, свой рисунок, своя фактура ткани. Средние века — эпоха сукна, XVI век — бархата и парчи, XVII — атласа и репса, тонкой шерсти, камки. Начало XIX века знаменуется гладкими белыми прозрачными тканями (кисея). Начало XX века — шифоном, крепдешином. Наше время дало совершенно новые ткани: синтетические, прорезиненные материалы, твиды, креп, дубли на поролоне, трикотаж.

Ткань можно рассматривать как летопись истории культуры, технических достижений эпохи. Ее пластические свойства (мягкость, упругость, гибкость или жесткость) обеспечивают ту или иную форму костюма. И конечно, первой заботой при передаче эскиза в работу должен быть правильный подбор современного заменителя исторической ткани.

В 1940 году автору довелось принять участие в работе над костюмами к спектаклю «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Актеры должны были драпироваться в античные плащи. И неопытному молодому художнику поручили надзор за их выполнением в мастерских. Не разобравшись в тонкостях назначения плаща и пренебрегая историческими справками, художник заказал плащи из мелоскина. Разразился скандал. Плащи оказались неподъемными настолько, что, минуя сцену, отправились прямо на склад.

О тканях и их «взаимоотношениях» с формой костюма в каждый конкретный исторический период будет рассказано в соответствующих главах.

Образ костюма

Завершение создания костюма-образа остается за актером: как он его обыграет, как вживется в него, как сумеет носить. В работе над спектаклем «Клоп» И. В. Ильинский взял инициативу «одевания образа» на себя. «…Незадолго до премьеры Маяковский сказал Кукрыниксам, что костюма мне делать не надо.

— Пойдите вместе с ним в Москвошвей и наденьте на него первый попавшийся костюм. Выйдет что надо.

Кукрыниксы радостно согласились. Я, имея уже опыт по “одеванию образов”, сомневался. Но спорить с автором и художниками было трудно. Я пошел с Кукрыниксами в Москвошвей.

Я надевал десятки костюмов. Все было не то. Получался не Присыпкин, а то бухгалтер, то дантист, то скучный молодой человек.

— Вот видите,— сказал я художникам,— “костюм от Москвошвея” — это поэтический образ Маяковского.

Мы рассказали об этом Мейерхольду и Маяковскому. Мейерхольд поверил, а Маяковский не поверил и пошел с нами в Москвошвей и убедился, что его “поэтический образ” не нашел натуралистического воплощения.

Пришлось мне и Кукрыниксам рыскать по театральным костюмерным и примерять самые разнообразные по модам старые пиджаки. Наконец нашелся один в талию, с несколько расходящимися полами и вшитыми чуть буфами рукавами. Этот пиджак и оказался тем пиджаком “от Москвошвея”, который удовлетворил всех нас, включая и зрителей» .

Так актер столкнулся с несоответствием характера роли ее внешней «упаковке» — костюму. Последний в данном случае был первым этапом знакомства зрителя с Присыпкиным и первым осязаемым элементом зерна роли для самого Ильинского. И это «осязание» состоялось не сразу. В реальной жизни такая ситуация повторяется гораздо чаще. «Костюм от Москвошвея» предназначался абстрактному человеку. В результате некоему NN в нем оказалось неудобно, неуютно, не по себе. Костюм не стал его «кожей», не совпал с ним; другой вариант — преобразил его в лучшую (!) или худшую сторону.

Атрибуты, аксессуары

Иногда метко найденная деталь костюма, какой-либо предмет, имеющий отношение к нему, является «узлом» всей характеристики персонажа. У Паниковского («Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова), опустившегося мелкого жулика, остались от «раньшего времени» белые крахмальные манжеты. Неважно, что они «самостоятельны», так как рубашки нет; важно, что теперь такой детали костюма никто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркивает свое аристократическое происхождение и презрение ко всем окружающим «новым людям».

Такую же социальную характеристику через совсем незначительный штрих в костюме приводит Лев Толстой в романе «Анна Каренина». «Мы в деревне стараемся,— говорит Левин,— привести свои руки в такое положение, чтобы удобнее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засучиваем иногда рукава. А тут люди нарочно отпускают ногти, насколько они могут держаться, и прицепляют в виде запонок блюдечки, чтобы уж ничего нельзя было работать руками».

Нет и не может быть деталей, которые не имеют отношения к характеру человека.

Они говорят о занятиях, возрасте, вкусах; несут в себе характеристику времени: меняются формы чемоданов, портфелей, сумок, брошек, булавок, значков и т. д.

Времена Ильфа и Петрова знаменовались папками, завязывающимися тесемками от ботинок, и портфелями с «громыхающими замками». Ныне папки бывают кожаные, на «молниях», пластиковые, прозрачные… Портфели «гармошкой» с одним замком, с накладными карманами, портфель-папка с откидывающейся передней стенкой… Нельзя даже представить себе, сколько интересных, самых неожиданных штрихов, жестов обращения с костюмом можно подметить каждый день рядом с собой, в самой простой будничной жизни. Недаром писатели и художники не расстаются с записными книжками, куда вносятся «необыкновенные» наблюдения каждого дня. Вспомните записные книжки Чехова, Ильфа и Петрова, вспомните необычно острые зарисовки (путевые заметки) художников Богаткина, Горяева, Пименова, Верейского, Кокорина, Чуйкова. В таких набросках всегда очень ярко и остро дается характер изображаемого, передается самое типичное.

Цвет в костюме

Последний штрих в характеристике костюма — это цвет. О цвете уже говорилось как о средстве живописного решения, организации спектакля-картины. В то же время с цветом у людей всегда связываются определенные представления, цвет ассоциируется с настроением и самочувствием. Отношение к цвету характеризует темперамент, вкус. Цвет в народной одежде означает проявление национальных традиций, возрастных, может иметь значение символа.

Даже в понятиях людей присутствуют цветовые характеристики. Мы говорим: «черный день», «черное коварство», «голубая роль», «розовые очки», «радужные мечты».

Цвет прежде всего воздействует на зрителя со сцены. Тот или иной оттенок вызывает сразу же определенные ощущения и ассоциации. Яркий цвет сейчас же обратит на себя внимание, отвлечет от других персонажей, станет зрительным центром.

В ремарках к первому акту «Трех сестер» Чехов скупо отмечает: «Ольга в синем форменном платье… Маша в черном… Ирина в белом…» При появлении Натальи Ивановны ремарка вас настораживает: «…она в розовом платье с зеленым поясом». А почему так подробно: платье и пояс? И через несколько реплик ответ: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» Через цветовые сочетания и одну сказанную фразу Чехов очень деликатно, но беспощадно сказал о пошлости и дурном вкусе Натальи Ивановны. Сразу же, с первого появления актрис на сцене, цветом платья Чехов определяет их возраст, занятия, характер. Если декорационное решение спектакля осуществляется одним художником, то замысел костюма может быть осуществлен только в содружестве художника и актера. Очень часто актер дополняет основной эскиз или уже выполненный костюм теми штрихами, которые подсказывает ему решение роли, или, наоборот, исходя из каких-либо находок в костюме, подсмотренных в жизни, он обогащает содержание роли, дополняя образ персонажа. Нет ни одного актера, который бы не стремился внести жизненно правдивые дополнения к своему костюму.

Работа над театральным костюмом не терпит поверхностного, формального отношения. Создание костюма — это сложное и трудное искусство, и, как всякое искусство, оно требует определенных навыков, знаний, мастерства, фантазии и вкуса. Подлинная работа над костюмом включает и знание эпохи, и доскональное знакомство с историей, материальной культурой, особенностями быта. Для этого привлекается литературный и исторический иллюстративный материал. Никогда нельзя ограничиваться скупыми историческими таблицами костюмов, они являются только эталоном исторической правды формы и покроя. Но если вспомнить все, что говорилось о роли и значении костюма, то станет, несомненно, ясно, что главным условием правильного его решения является полное проникновение во внутренний мир персонажа. Разнообразные знания, изучение текста пьесы, ее эпохи — только таким трудным путем можно достичь совершенства в этом искусстве.

Значит, еще раз — костюм неотделим от среды, от наполнения его сущностью человеческого характера: они оба — человек и костюм — единое, неразрывное целое, и органическое их слияние и есть образ костюма, художественное же воплощение этого образа есть искусство театрального костюма.

Источник: Р. В. Захаржевская «История костюма: От античности до современности»

Читать далее